di Alessandro Cigni.
Wrecking Ball, pur non essendo un “concept-album” in senso stretto, ha comunque una evidente unitarietà di temi e di atmosfere, tale da giustificare una analisi complessiva e trasversale dei brani che lo compongono. Il disco si pone in piena coerenza con la poetica del musicista del New Jersey, che è sempre riuscito a partire dalla realtà concreta e contingente, per trasfigurarla (come i veri artisti sanno fare) in una dimensione universale; in questo Springsteen è l’autore del “Grande Romanzo Americano” della seconda metà del ‘900, degno erede di Stainbeck, Hemingway, Fitzgerald, oltre che ovviamente di Woody Guthrie, Pete Seeger, Bob Dylan & Co.
Scritto a partire dal 2008, WB non poteva che partire dalla crisi economico-finanziaria che ha messo in ginocchio l’Occidente, che nel disco trova numerosi riferimenti espliciti, con una chiara attribuzione dei ruoli: chi l’ha provocata (senza pagarne le conseguenze),e chi l’ha subita e la sta subendo, ossia rispettivamente quel 1% e quel 99% del mondo cui i fanno riferimento i movimenti di protesta (come “Occupy Wall Strett”) alla testa dei quali Springsteen si pone idealmente con questo disco, che però – è bene chiarirlo – non si configura certo come un superficiale “instant record”, ma vola molto più alto.
Vale la pena di accennare qui alla musica del disco, che appare in linea con i contenuti dei testi: a dispetto delle pose da guitar-hero del booklet e del libretto, con la sua Fender bene in vista, Bruce, messa da parte la E-street band nel suo insieme (ma nel disco tutti i membri, eccetto Bittan e Tallent, suonano in singoli brani, e la band al gran completo è già stata recuperata dal vivo, arricchita da altri musicisti e una sezione fiati proveniente dalle “Seeger sessions” che troviamo anche sul disco), abbandona – come peraltro già fatto nei due dischi “pop” precedenti – le sonorità più propriamente rock, tanto care a molti suoi fan storici, per un impasto sonoro a tratti spiazzante, in bilico com’è tra moderno e antico. Sul primo versante colpisce il reiterato uso di loop di sintetizzatori e batterie elettononiche, “armeggiati ” da Bruce stesso e dal produttore Ron Aniello (soprattutto in We Take Care Of Our Own, Easy Money, Death To My Hometown, This Depression, You’ve Got It, Land Of Hope And Dream), sonorità “moderne” (così lontane dall’immagine del rocker che molti hanno di lui) con cui Sprtingsteen flirta dai tempi della pluripremiata “The streets of Philadelphia”. Ciò raggiunge l’acme in un brano come Rocky Ground, dove la voce femminile di Michelle Moore scandisce un tipico r’n’b contemporaneo su un loop di synth, e si spinge fino ad un inciso hip hop, uno dei momenti più distanti in assoluto dal Bruce rocker. Questa veste sonora potrebbe essere attribuita legittimamente alla mano pesante del produttore, o a un desiderio/tentativo di Springsteeen di avvicinare alla sua musica le nuove generazioni, abituate alle playlist delle Radio FM. Ma forse, considerando i contenuti dei testi, è proprio la veste più adatta (anche se non necessariamente la più bella) per rappresentare la contemporaneità, punto di partenza delle liriche.
Ma come nei testi l’analisi dell’oggi si apre ad una contestualizzazione storica e ad un ampliamento delle vedute, anche nella musica, sotto la scorza delle sonorità contemporanee emerge un’anima antica, che pesca a piene mani nella tradizione folk americana, bianca e nera, di derivazione europea e africana. Così il cantato di Spreengsteen modula sonorità country (Easy Money) o bluesy (You’ve Got It); cori gospel punteggiano il disco (Shackled And Drawn, Rocky Ground, Land Of Hope And Dream); emergono work song di schiavi in catene (Shackled And Drawn), ballate dal sapore irlandese o scozzese (Shackled And Drawn, Death To My Hometown, American Land) con relativa strumentazione ad hoc (banjo, euphonium, tuba, sousaphone, penny whistle) che richiamano da un lato le Seeger Session e dall’altro avvicinano Springsteen alla new wave del “Celtic Punk” della west coast, con gruppi come Flogging Molly o Dropkick Murphys (con questi ultimi Bruce ha anche duettato in un loro disco), strumenti inconsueti per il pop-rock in assolo, come un violino molto caratterizzante (Easy Money, Shackled And Drawn, Wrecking Ball, Swallowed up (In the belly of the whale)) o una tromba quasi mariachi (Jack Of All Trades, We Are Alive), sezioni di fiati soul, che ricordano le atmosfere dell’amico Southside Johnny (Wrecking Ball, You’ve Got It), rock blues southern con tanto di lap steel e pedal steel guitar (You’ve Got It). In sintesi, un caleidoscopio di tradizioni musicali che è l’equivalente sonoro del meltin’ pot di genti che hanno costruito l’America (“hands that built the country”, le braccia che hanno costruito il paese di American Land), la vera protagonista del disco.
Il disco presenta una serie di ritratti di rappresentanti della classe lavoratrice (i “working class hero” di lennoniana memoria) alle prese con le difficoltà quotidiane in tempo di crisi, quasi a misurare (come ha dichiarato l’autore) “la distanza tra il sogno americano e la realtà”. Di grande ispirazione per Springsteen devono essere stati i reportage di Dale Maharidge e Michael Williamson (alcuni de quali pubblicati in Italia da “Il Saggiatore”); in particolare “Some place like America – Tales form the new Great Depression”, per il quale ha scritto anche una prefazione. Riguardo all’analisi della realtà e della crisi, tre brani consecutivi non lasciano dubbi in merito. In Shackled and drawn (in parte ispirata al brano “Me and my baby got our own thing going”), ballata che, citando esplicitamente Woody Guthrie, ricorda le canzoni da marcia di protesta progressiste degli anni ’60 e che fonde una work song di schiavi neri con tanto di suono di catene trascinate, un coro gospel femminile e influssi irlandesi (con banjo, euphonium, tuba, sousaphone, penny whistle e violino) abbiamo la descrizione di un “world gone wrong” (“mondo caduto a pezzi”, frase che dava anche il titolo al disco di Dylan del 1993) e leggiamo:
| Gambling man rolls the dice, working man pays the bills It’s still fat and easy up on bankers hill Up on bankers hill the party’s going strong Down here below we’re shackled and drawn |
Giocatori d’azzardo lanciano il dado, i lavoratori pagano i conti. È sempre pieno di soldi e tutto facile sul colle dei banchieri sul colle dei banchieri il gioco si fa duro |
In Jack Of All Trades (che prende il titolo dal proverbio “jack of all trades, master of none”, esperto di tutto, maestro di niente), ballata malinconica, con toni dimessi da marcia funebre che ospita un assolo finale di chitarra elettrica (molto semplice) di Tom Morello:
| The banker man grows fatter, the working man grows thin |
Il banchiere diventa sempre più grasso, |
In Death To My Hometown (che si ispira a “The last words of Copernicus”, un brano del Sacred Harp, una forma arcaica di polifonia sacra ancora diffusa nel Sud, desunto da una registrazione sul campo di Alan Lomax del 1959), dal gustoso sapore irlandese, l’autore chiarisce che la morte alla sua “hometown” (già tante volte cantata) è stata portata non dai tanto temuti (dopo l’11 Settembre 2001) nemici esterni, terroristi islamici o dittatori mediorientali, ma dai predoni interni [banchieri ed economisti, i “fat cats” (ricchi lobbisti), secondo la definizione coniata dal giornalista Frank Kent negli anni ’20, citati in Easy Money]:
| Oh, no cannonballs did fly, no rifles cut us down […] But just as sure as the hand of God, they brought death to my hometown […] Marauders raided in the dark and brought death to my hometown, boys Death to my hometown They destroyed our families’ factories and they took our homes They left our bodies on the plains, the vultures picked our bones […] Send the robber barons straight to hell The greedy thieves who came around And ate the flesh of everything they found Whose crimes have gone unpunished now Who walk the streets as free men now |
Oh, nessuna palla di cannone è volata, |
Il titolo del brano appena citato offre lo spunto per sottolineare le ricorrenti immagini di morte che attraversano il disco, conferendogli in molti passaggi un tono lugubre e desolato, accentuato dalle interpretazioni vocali dell’artista, spesso molto intense e toccanti. Immagini di tombe, bare e morti punteggiano il disco, anche se questi richiami hanno accenti differenti: talvolta con citazioni fuggevoli, come in Shackled And Drawn:
| I’m closer to the grave and come the dawn |
Sono più vicino alla tomba e arriva l’alba |
o in Wrecking Ball:
| Because tonight all the dead are here, |
stanotte tutti i morti sono qui |
Ma il brano chiave, riguardo a questo filone tematico, è We are alive: qui, con felice intuizione poetica (in parte accostabile alla Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters) si immagina che da un cimitero sul monte Calvario i morti, vittime in vario tempo e vario modo di processi capitalistici disumanizzanti, escano dalle loro tombe e raccontino le loro storie, al suono di una tromba “mariachi” che cita dichiaratamente “Ring Of Fire”, cantata da Jounny Cash e scritta dalla moglie June Carter. Con una sconvolgente immagine, l’io narrante stesso sogna di trovarsi in una bara, sepolto vivo, il tutto descritto con crudo realismo. Ma a dispetto di questo spettrale immaginario da film di morti viventi di Romero, il senso di questa immagine di morte non è una cupa disperazione: con una funzione analoga ai morti citati in Wrecking Ball, il morto-io narrante si unisce ai suoi simili ed esce dalla tomba per dare coraggio ai vivi:
| We are alive And though our bodies lie alone here in the dark Our souls and spirits rise To carry the fire and light the spark To fight shoulder to shoulder and heart to heart To stand shoulder to shoulder and heart to heart We are alive |
Siamo vivi |
L’immagine spaventosa dell’uomo sepolto vivo, viene ripresa pari pari nel brano successivo, Swallowed up (In the belly of the whale):
| I come upon strange earth And to a great black cave I dreamt I awoke As if buried in my grave |
io sono arrivato su una strana terra e |
Ma qui i toni sono solo cupi, resi magnificamente da un uso molto convincente e suggestivo dell’elettronica (con un synth spettrale che fa bordone, che sembra venire davvero dal ventre della balena, associato a strumenti inusuali come violino basso, bassoon, contra bassoon), e non vi è cenno alla funzione positiva dei morti sui vivi; qui l’immagine dei sepolti vivi nel ventre della balena (come Giona o Pinocchio) è evidente metafora dello stato mentale in cui molti oggi si trovano.
Su questa stessa linea si pone This depression (che ospita il secondo intervento di Morello): la crisi economica, chiamata qui “depressione” in analogia a quella del 1929, diventa anche morale e psicologica, in questa che è una confessione molto intima, a tratti disperata, che forse avrebbe meritato un tappeto sonoro meno roboante.
Come si può notare dai passi riportati, i riferimenti all’attuale crisi sono inequivocabili; eppure il linguaggio utilizzato, come si accennava all’inizio, trascende la contingenza per illuminarla con la consapevolezza di una memoria storica e sociale: ciò che Bruce canta qui (soprattutto nei tre brani indicati come i più esplicitamente politici del disco,
Shackled And Drawn, Jack Of All Trades, Death To My Hometown) si adatterebbe benissimo anche, ad esempio, alla già citata della depressione del ’29, inserendosi così in quella nobile tradizione progressista americana che ha il suo campione in Tom Joad (Steibeck, John Ford, Woody Guthrie, rispettivamente autori del libro, del film e della raccolta di canzoni), cui Spingsteen si era già connesso con “Nebraska” e, ovviamente, con “The Gosth of Tom Joad” e “Devisl & Dust”.
Ma Steibeck, Ford e Guthrie, dopo aver narrato con tutta la crudezza possibile le traversie e le sofferenze di una famiglia americana come tante altre messa in ginocchio dalla grande depressione, avevano chiara davanti a loro la speranza di una soluzione, una luce in fondo al tunnel: il “new deal” di Roosvelt. In questo Springsteen si discosta dai suoi nobili predecessori: nel disco manca l’indicazione di una soluzione o di una chiara speranza, forse perché anche lui è ancora troppo immerso nella crisi per poterne vedere la fine, e soprattutto i mezzi per raggiungerla. A ciò si può naturalmente obiettare che il compito degli artisti non è proporre soluzioni economiche, ma semmai (e non è poco!) svegliare le coscienze, e WB ci riesce benissimo. Un’altra possibile interpretazione è che, dopo l’abisso in cui gli USA erano precipitati con la presidenza Bush, le attese quasi messianiche di un nuovo “new deal” riposte in Obama sono state in parte tradite; in questo senso sembrerebbe andare il primo verso del disco: “I been knocking on the door that holds the throne” (“ho bussato alla porta che conduce al trono”): se il trono è la Casa Bianca, significherebbe che in questi anni la (povera) gente ha bussato alla porta di Obama senza ottenere risposta; o poco dopo il riferimento sarcastico: “The road of good intentions has gone dry as a bone” (la strada lastricata di buone intenzioni è diventata un ossario), dal sapore proverbiale; questa lettura del resto è stata in parte confermata da recenti interviste dell’autore.
Ciò detto, con questo non si vuole dire che WB, che pure tocca abissi di disperazione inusitati, non sia aperto alla speranza, all’attesa di un nuovo giorno (“new day’s rising”, Rocky Ground), o non inviti alla riscossa; ma ciò appare a tratti un po’ generico, e rischia di cedere al velleitarismo. Per scendere un pò più nello specifico, crediamo che da questo punto di vista la chiave di interpretazione sia da ricercare nel brano Wrecking Ball, e il fatto che sia stato scelto come title track (nonostante sia già stato pubblicato come singolo nel 2009 in versione live) avvalora questa lettura.
Il brano è stato composto nel 2009 alla notizia dell’imminente demolizione del Giants Stadium, (stadio della squadra di football Giants, nel New Yersey, inaugurato nel 1976, dove Springsteen suonò per la prima volta nel 1985 per 3 serate consecutive e nel 2003 realizzò il record di 10 serate con 620.00 spettatori) ed è stato presentato dal vivo nello stadio stesso nei 5 concerti tenuti dal 30 settembre al 9 ottobre 2009. Il testo fa esplicito riferimento all’imminente demolizione a mezzo di “wrecking balls” (sfere demolitrici d’acciaio) dello stadio dove i “Giants play the game” per far posto ad un parcheggio (“And all our little victories and glories / have turned into parking lots”) e allude anche alla leggenda secondo cui Jimmy Hoffa , il leader sindacale colluso con la mafia, fosse sepolto sotto il prato dello stadio (“Because tonight all the dead are here”). Con una sorprendente e felice trovata letteraria, è lo stadio stesso che parla in prima persona:
| I was raised out of steel here in the swamps of Jersey, some misty years ago Through the mud and the beer, and the blood and the cheers, I’ve seen champions come and go |
Sono sorto dall’acciaio qui nelle paludi del Jersey |
Lo stadio invita il lanciatore della squadra a fare il suo lancio migliore, e il gesto atletico si trasforma in una suggestiva e trasparente metafora di riscossa, con la palla che diventa una sfera d’acciaio per le demolizioni, con curiosa analogia alla “Ball Breaker” degli AC/DC, splendidamente assecondata da un crescendo musicale esaltante, quasi epico, e con un finale responsoriale di cori e fiati alla Southside Johnny;
| Bring on your wrecking ball Come on and take your best shot, let me see what you’ve got Bring on your wrecking ball Yeah, we know that come tomorrow, none of this will be here So hold tight on your anger, you hold tight on your anger Hold tight to your anger, don’t fall to your fear |
Scaglia la tua palla demolitrice |
Come si vede, un invito (un po’ generico e forse velleitario, si diceva, ma certamente significativo ed efficace) a tenersi stretta la rabbia (parola chiave del disco), che diventa una forza distruttrice in attesa di un domani che, we know, verrà. Si noti il plurale nella frase appena riportata: appare evidente che, quale che sia, la soluzione potrà venire solo da un collettivo, da un mettersi insieme, rifuggendo scorciatoie individualistiche. In questo Springsteen si pone a pieno titolo in continuità con la storia dei grandi movimenti progressisti d’America: il movimento operaio a cavallo tra 800 e 900 e da lì in poi, quello per i diritti civili, contro l’apartheid e la guerra nel Vietnam degli anni 60; si vedano a tal proposito esempio i riferimenti in We Are Alive (analizzati più avanti), e la citazione di “People get ready” di Curtis Mayfield & The Impressions del 1965.
L’invito alla responsabilità collettiva apre il disco, con il singolo (risalente al 2009) che ha anticipato l’album, We Take Care Of Our Own, caratterizzato dalle tastiere e dal coro femminile, brano dal titolo ambiguo, che qualcuno ha inteso anche in senso regressivo: “ci facciamo i fatti nostri”, rischiando un malinteso analogo a quello cui andò incontro “Born in the USA”, anche per l’insistenza su quella bandiera che sventola (“Wherever this flag is flown”); alla luce dell’intero disco il senso è semmai “ci prendiamo cura di noi” o, ancora meglio, “prendiamoci cura di noi stessi”, dato che la speranza di un fantomatico “arrivano i nostri” è ormai svanita (il testo fa riferimento esplicito alla distruzione portata dall’uragano Katrina, alla mancanza di soccorsi e alla solidarietà della gente dopo le violenze iniziali):
| There ain’t no help, the cavalry stayed home There ain’t no one hearing the bugle blowin’ |
nessun aiuto, la cavalleria è rimasta a casa, |
E il patriottismo “inclusivo” (su cui ci soffermeremo più diffusamente a proposito di American Land e Land Of Hope And Dream) che, seppur frainteso, era la cifra autentica di “Born in the USA”, ritorna nella citazione del celebre inno “America The Beautiful” di Katherine Lee Bathes (1895) nel finale del brano. In versi di grande suggestione poetica, Bruce dice in cosa ripone la sua speranza: gli occhi, i cuori, l’amore, il lavoro, lo spirito, la promessa:
| Where’re the eyes, the eyes with the will to see Where’re the hearts that run over with mercy Where’s the love that has not forsaken me Where’s the work that set my hands, my soul free Where’s the spirit that’ll reign, reign over me Where’s the promise from sea to the shining sea |
dove sono gli occhi, gli occhi con la volontà di vedere |
La chiamata ad un’azione collettiva, insieme spirituale (e su questo torneremo) e pragmatica, si ripete in Shackled And Drawn:
| You know we got to pray together But I want everybody to stand up |
Sapete che dobbiamo pregare insieme |
E per far questo, anche una canzone da cantare forte può avere la sua forza dirompente (Death To My Hometown):
| So listen up, my sonny boy, be ready for when they come For they’ll be returning sure as the rising sun Now get yourself a song to sing and sing it ‘til you’re done Yeah, sing it hard and sing it well Send the robber barons straight to hell |
Quindi ascoltami, ragazzo mio, |
In un mondo in cui il lavoro sembra aver perso ogni valore, delocalizzato, reso flessibile, precario, interinale o quant’altro, Bruce ribadisce la dignità e l’orgoglio del lavoro con una frase-manifesto (Shackled And Drawn):
| Freedom, son, is a dirty shirt The sun on my face and my shovel in the dirt The shovel in the dirt keeps the devil gone |
La libertà, figliolo, è una maglietta sporca |
E nella già citata We are alive a dare coraggio ai vivi sono proprio quei lavoratori che (tra il 1877 e il 2011!) per cercare o difendere il lavoro hanno trovato la morte:
| A voice cried out, I was killed in Maryland in 1877 When the railroad workers made their stand Well, I was killed in 1963 one Sunday morning in Birmingham Well, I died last year crossing the southern desert My children left behind in San Pablo Well they left our bodies here to rot Oh please let them know |
Una voce urlò, sono stato ucciso a Maryland nel 1877 |
Il primo si riferisce allo sciopero dei lavoratori ferroviari noto come “la Grande Sollevazione” iniziato in West Virginia nel 1877; il secondo all’attentato dinamitardo del 15 settembre 1963 ad opera di un membro del KKK nella chiesa battista di Birmingham dove si riunivano i leaders del movimento per i diritti civili (tra cui Martin Luther King), a causa del quale morirono 4 ragazzini afro-americani. A dimostrazione del fatto che Bruce deve aver letto “Storia del popolo americano” di Howard Zinn, scomparso di recente e omaggiato anche da Eddie Vedder dei Peral Jam.
Dunque un indicazione propositiva, a volerla trovare, c’è: non dimenticare le lotte (e le sconfitte) passate dei lavoratori e degli attivisti, ma anzi riconnettersi ad esse, riproporle e rinnovarle. Una possibile chiosa a quanto detto è che le soluzioni individuali possono invece diventare pericolose in Jack Of All Trades:
| If I had me a gun, I’d find the bastards and shoot ‘em on sight |
Se avessi con me una pistola, troverei i bastardi e gli |
Il verso citato ha peraltro una sua paradossalità, che viene illuminata dal parallelo con un passo analogo in “Furore”: quando Tom Joad, uscito di prigione, trova che in seguito alla carestia tutti i beni della sua famiglia sono stati portati via “dalla banca”, chiede chi siano i responsabili per poterli trovare e interpellare, ma in un amaro e sarcastico gioco di scatole cinesi i vicini gli fanno capire che di responsabilità in responsabilità, i veri responsabili non si troveranno mai!
Anche Easy Money, caratterizzata da violino, organo e coro femminile, sembra mettere in guardia sui rischi di degenerazione violenta della rabbia individuale, accentuati dall’illusione di poter fare soldi non con il sudore che impregna la maglietta (il “sweat on my shirt” di Shackled And Drawn), ma con scorciatoie:
| I got a Smith & Wesson .38 […] I’m going on the town now looking for easy money |
Avevo una Smith & Wesson n.38 |
Uno strumento di riscossa e riscatto Springsteen lo indica implicitamente in un forte senso di spiritualità e di religiosità che pervade l’intero album, in cui abbondano i riferimenti biblici, sottolineati dal ricorrente utilizzo di cori gospel, conferendogli una cifra del tutto caratteristica. Eccone una rassegna:
– in We Take Care Of Our Own i “cuori trasformati in pietre” (hearts turned to stone), immagine peraltro di uso comune, è tratta dal libro del profeta Ezechiele;
– Shackled And Drawn termina come in una liturgia protestante, con l’invito ad alzarsi, pregare e contarsi:
| I want everybody to stand up I want everybody to stand up and be counted tonight You know we got to pray together But I want everybody to stand up I want everybody to stand up and be counted tonight |
Voglio che vi alziate |
– Jack Of All Trades ricorda l’insegnamento centrale di Gesù di Nazareth, rimpiangendolo come disatteso:
| We’ll start caring for each other like Jesus said that we might |
Inizieremo a prenderci cura l’uno dell’altro, come Gesù |
Sempre nello stesso brano un altro riferimento, questa volta all’Antico Testamento, quello al diluvio che purifica la terra e annuncia un mondo nuovo:
| Here we stood the drought, now we’ll stand the flood There’s a new world coming, I can see the light |
Ecco abbiamo sopportato la sete |
In questo brano però emerge un tono disilluso di ciclicità, che ricorda da vicino la visione del più spiazzante e scettico libro della Bibbia, il Qoelet (o Ecclesiaste):
| It’s all happened before and it’ll happen again It’ll happen again, |
Tutto è già successo e tutto riaccadrà |
Una visione analoga emerge in Wrecking Ball:
| And hard times come, and hard times go And hard times come, and hard times go And hard times come, and hard times go And hard times come, and hard times go And hard times come, and hard times go Yeah just to come again |
e i tempi duri verranno e andranno via, |
Qui però la constatazione della ciclicità della storia umana, tipica di Qoelet, invece di essere fonte di disillusione, sembra trasmettere speranza, dato che la storia insegna che come sono venuti, i tempio duri andranno via.
– Non si tratta però di una fede immune al dubbio o ai momenti di scoramento: in This Depression, il brano più sconsolato del disco, dice:
| And all my prayers have gone for nothing |
E tutte le mie preghiere non sono servite a niente |
E il tono di questo brano ricorda certi salmi che mettono in preghiera il senso più profondo del dolore umano, come il salmo 69, in cui sorprendentemente non vi è neppure speranza in Dio.
– Ancora, l’immagine di un cimitero sul monte Calvario in We are alive:
| There’s a cross up yonder up on Calvary Hill There’s a slip of blood on a silver knife There’s a graveyard kid down below |
C’è una croce lassù sulla collina del Calvario |
– L’immagine dell’uomo nel ventre della balena in Swallowed up (In the belly of the whale), che rimanda al libro del profeta Giona; ma qui è un’immagine di disperati, sepolti vivi, mentre il vangelo di Matteo (12,38-42) rilegge il “segno di Giona” come anticipazione della resurrezione di Cristo. E in questo stesso brano l’autore, anche se confessa di sentire sopra di sé la presenza di Dio (“With nothing but the cloak of God’s mercy over me”), si pone un problema dell’uomo di tutti i tempi e, come nei libri biblici di Qoelet e di Giobbe, constata con sgomento il venir meno della giustizia retributiva promessa da Dio, con i giusti che soccombono e, sottointeso, i malvagi che prosperano:
| We trusted our skills And our good selves Put our faith that with God The righteous in this world prevail |
ci siamo fidati delle nostre capacità |
Il brano in cui i riferimenti biblici si accumulano fino a divenire non solo delle citazioni o delle allusioni, ma il tema motivo centrale, è Rocky Ground (che si ispira a “I’ma soldier in the army of the Lord”, un canto religioso registrato sul campo da Alan Lomax nel 1942):
– il “terreno roccioso” è uno dei 4 terreni su cui getta il seme il seminatore della parabola evangelica (Marco 4,3-8: Ecco, uscì il seminatore a seminare. 4Mentre seminava, una parte cadde lungo la strada e vennero gli uccelli e la divorarono. 5Un’altra cadde fra i sassi, dove non c’era molta terra, e subito spuntò perché non c’era un terreno profondo; 6ma quando si levò il sole, restò bruciata e, non avendo radice, si seccò. 7Un’altra cadde tra le spine; le spine crebbero, la soffocarono e non diede frutto. 8E un’altra cadde sulla terra buona, diede frutto che venne su e crebbe, e rese ora il trenta, ora il sessanta e ora il cento per uno”; paralleli in Matteo 13,3-9 e Luca 8,5-8);
– l’immagine al pastore e al gregge, usata nella Bibbia per indicare il popolo di Dio e le sue guide (la parabola del Buon Pastore è una delle parabole della misericordia del vangelo di Luca), qui derivata dallo spiritual “Rise up, shepard, and follow”, inserito da Alan Lomax nella sua raccolta del 1975 “The Folk Songs of North America”;
– gli angeli che cantano Glory Hallelujah”;
– nuovamente l’immagine del diluvio, di 40 giorni (“Forty days and nights of rain have washed this land”), secondo la narrazione di Genesi 7;
– il celebre episodio evangelico di Gesù che scaccia i mercanti dal tempio (“Jesus said the money changers in this temple will not stand”);
– ancora il diluvio e l’immagine di un popolo in marcia verso la terra promessa, che per gli ebrei era la terra di Caanan (“Flood waters rising and we’re Caanan bound”);
– l’attesa del giorno del giudizio (“We’ll be called for our service come Judgment Day”);
– il riferimento all’attraversamento delle acque (“Before we cross that river wide”), prima del Mar Rosso (libro dell’Esodo) e poi del Giordano per entrare definitivamente nella terra promessa (libro di Giosuè);
– il possibile riferimento al Terzo Isaia 59,3 (Le vostre palme sono macchiate di sangue / e le vostre dita di iniquità; le vostre labbra proferiscono menzogne, / la vostra lingua sussurra perversità) o ad altri passi simili del verso “Blood on our hands will come back on us twice”;
– la speranza fiduciosa nella provvidenza divina, a patto di aver fatto la propria parte (“That your best is good enough, the Lord will do the rest”)
– e anche, nuovamente, i dubbi della fede (“Where you once had faith now there’s only doubt”).
Non sorprenda questo accumulo di riferimenti biblici; se gli italiani, popolo cosiddetto cattolico, non conoscono la Bibbia, nel mondo anglosassone, indipendentemente dalle posizioni di religione e fede, la Bibbia rappresenta anche per i laici un patrimonio di racconti, narrazioni, riferimenti,conoscenze e paradigmi in grado di illuminare anche il presente, esattamente come in questo disco di Springsteen. Non a caso la Bibbia costituisce una fonte di riferimenti e immagini poetiche per la tradizione progressista e di sinistra USA (Woody Guthrie, Pete Seeger, Bob Dylan), poeti “lirici” (Leonard Cohen), poeti “maledetti” (Nick Cave), etc.
Tutta questa tematica si condensa e trova il suo coronamento nei simboli forti, cari a Bruce, di una terra promessa di biblica memoria, che trova (o attende) la sua realizzazione nell’America, American Land (Promised Land), Land Of Hope And Dream.
Land Of Hope And Dream, brano del ritorno della E Street Band alla fine degli anni Novanta ed eseguita spesso dal vivo da allora, ribalta il senso di un noto spiritual risalente agli anni 30 ed è dominata e percorsa dall’immagine del treno che trasporta (senza bisogno di biglietto!) una variegata umanità, anche sofferente, ma con una destinazione di speranza, verso un domani migliore (immagine già ripresa da Guthrie nella sua “This train is boud for glory”): la destinazione è la terra della promessa biblica, rivisitata da Bruce, cioè l’America, ma l’America è il treno stesso con i suoi passeggeri.
| Yes, this train carries saints and sinners This train carries losers and winners This train carries whores and gamblers This train carries lost souls I said, this train carries broken-hearted This train, thieves and sweet souls departed This train carries fools and kings thrown This train, all aboard I said, now this train, dreams will not be thwarted This train, faith will be rewarded This train, the steel wheels singing This train, bells of freedom ringing |
Sì, questo treno porta santi e peccatori |
Il brano conosce il suo momento più emozionante quando Bruce invoca le “bells of freedom” (eco springsteeniana delle “Chimes of freedom” dylaniane) e parte l’inconfondibile assolo di sax del compianto Clarence Clemons: è lui che suona le campane della libertà! L’immagine dei due amici affiancati sul palco, riportata nel libretto, il piccolo italo-americano con la chitarra e il gigante afroamericano con il sassofono, è la rappresentazione plastica dell’idea di America di Springsteen. E il brano, caratterizzato da un coro gospel in grande spolvero, finisce in preghiera.
American Land è del 2006, già presente sulle Seeger Sessions, e qui infatti è inserita come bonus track; ma per le tematiche si inserisce perfettamente nel complesso del disco. È infatti un canto di inizio ‘900 (ispirata a “He lies in the American Land” dell’immigrante polacco Andrei Koval, messa in musica da Pete Seeger, di cui riprende la prima strofa, ma con rimandi anche alla “Deportee” dell’amico di seeger, Woody Guthrie), sul ritmo di una danza irlandese indiavolata alla Pogues (e il cantato di Springsteen sembra omaggiare Shane McGowan) che racconta l’arrivo degli europei (come dimostrano i cognomi, tra cui quello degli antenati materni italiani dello stesso Bruce, gli Zerilli) a Ellis Island, con in mente un’immagine idilliaca dell’America, crogiuolo di tutte le genti, sognata come terra dove:
| Gold comes rushing out the river straight into your hands (…) There’s diamonds in the sidewalk, the gutters lined in song Dear, I hear that beer flows through the faucets all night long |
L’oro sgorga a fiumi diritto nelle tue mani (…) |
È la versione moderna della terra promessa sognata dagli ebrei (già ricordata in Rocky Ground), dove “scorre latte e miele”. Ma come gli ebrei dovettero lottare per entrarvi e mantenerla, similmente negli immigrati emerge la consapevolezza che, dopo aver costruito l’America:
| I wandered to the valley of red-hot steel and fire We made the steel that built the cities with the sweat of our two hands |
Ho vagato nella valle di acciaio fuso e fuoco |
ed essere anche morti per essa:
| They died building the railroads, they worked to bones and skin They died in the fields and factories, names scattered in the wind They died to get here a hundred years ago, they’re still dying now |
Morirono costruendo le ferrovie, riducendosi pelle e ossa |
si cerca di sempre di tenere fuori dall’America proprio le braccia che l’hanno costruita:
| Their hands that built the country we’re always trying to keep out |
Le braccia, che han costruito il paese, stiamo sempre cercando di tenerle fuori |
Lo stesso accadeva, per citare un esempio tra i tanti, nella “Do-Re-Mi” di Woody Guthrie. Quella di American Land, posta a suggello del disco, è la versione springsteeniana dell’“american dream”: un tesoro a disposizione per ogni uomo, di qualsiasi razza e provenienza, disposto a lavorare duro per il bene comune:
| There’s treasure for the taking, for any hard working man Who’ll make his home in the American land Who’ll make his home in the American land Who’ll make his home in the American land |
C’è un tesoro a disposizione, per ogni uomo che lavori duro |
Ricollegandosi esplicitamente all’inno del patriottismo progressista “This land is your land” di Woody Guthrie, che Springsteen ha più volte eseguito dal vivo, l’autore si fa cantore dell’ottimismo della ragione e dell’orgoglio dell’altra America.
Vale la pena di ribadire che questi due brani non sono nel 2011: risalgono rispettivamente al 1999 e al 2006, ma si inseriscono a pieno titolo nel discorso complessivo del disco. Che lettura dare di questo sfasatura temporale? Da un lato la si può vedere in senso pessimistico: questi due brani, scritti in epoca pre-Obama, vanno ancora cantati perché le speranze che li animano non si sono realizzate, in quanto disilluse dalla nuova amministrazione USA.
In senso più positivo, e forse più corrispondente agli intenti dell’autore, può significare che la speranza va sempre ri-alimentata, i sogni ancora rinnovati, e riaffermato l’impegno collettivo e comunitario.
Si ringraziano il sito PinkCadillac per le traduzioni, L. Colombati per le traduzioni e le note e LukeSkywalker per tutto.